这是用生命写就的诗电影

 2020-10-28

作者 | 徐涵茜，厦门大学

导演陈传兴和叶先生的学生们差不多一个年纪，时间在年龄模糊的中间段落架设沟渠，年轻人很容易被欺骗，泾渭分明太困难了，祖母与祖母的祖母在遥远的岁月里投身时，就像在他们的心上撒下了一块蔼然的婆娑的雾气，很快迷失在树枝树冠与叶没有尽头的概念里，在黄河和洛水的源头溺毙。

年代之间的痕迹被抹去了，他们俯视我们的时候，也许正是从山川里海洋里一夜之间冒出来，像竹笋一样。我们是形形色色的从过去走来的年轻人。

在某种程度上说，用影像作诗词叙事是很暧昧的，冒失又有朝气的年轻人要走出山河的阈限，走到太阳的跟前去讲祖辈的故事，既不要吝啬，也不知道在光和热里感到被炙烤的羞怯，只在含有热忱的敬畏的语调里为祖父的牌位冉冉点上一柱香火。

缠绵又富有神秘主义的开头像是陌生的致意，摆好了桌上的祭品，把隐喻拿到桌面上来，告诉他们，我要做的是写一首长诗。

自然事物作为喻体参与作者影像书的文本并不鲜见，尤其是诗人为主体的纪录片写作，诗人是生长在文本中的。文本是诗人的温床也是诗人的监牢，如果想用影像解放诗意，就必须与文段达成某种程度的和解与共识。异质的他者往往成为渡过河水的古舟，不修葺却不会沉沦。

这种巧妙的咬合使得诗歌的本体在荧幕中令人惊喜地温暖地浮现，与诗人形成某种层次的关照，此时就是隔洋传音的鲸鱼，在天堑的相隔里宿命休戚。

先生的乳名叫小荷子，六月的天光到晚秋的开落，作为叶嘉莹先生人生伏笔，春生夏长夜听冬雨，际遇和变迁在时序里被缓慢铺开。

古典主义的比兴咏叹，脱开了爱恨悲喜的日升月落，情绪在物的是非里托生出来，江雪仍然是孤独的江雪，渡头的孤舟几易其主，船夫仍是孤独的船夫。

器物以自身命运而存在，却无法摆脱宿主的天命。它寄托着主人的气味、轮廓、遭遇，仆役般的被时间的马桩固定在原地。

导演相当温和而抒情的对旗袍等物像进行了聚焦纹理的大特写，有时甚至模糊了物品的实用属性，使观众不好辨析物体的究竟，而仅仅作为物质在影片中存在，沉重的陶土，尘屑，旧日光泽的而今日暗沉的布匹。

缩短甚至是取消凝视的距离，迫使观众的注意集中在被陌生化的物体本身，用亲肤又缠绵的方式感受物品的质量，从而更轻易的传递情绪。

章节的标题是甜美的，用漫步的方式，从大门到西厢，游荡在家族的旧宅院，与异国到他乡的千里奔袭作亲切的寓怀。直到最后如残烟消逝在古城的风雨里，命名的仪式也恬淡地结束，在某种浪漫主义的哀歌里抵达尾声的留白。

为了还原被纪录者，导演往往会采用花哨的手段。而忽略作为人类的个体本身的存在方式，我们首先作为时间性的个体，其次占有了空间性的位置。忠实的纪录者会跟随而并非重构，沿着渡头的发问，你最遥远的记忆是从什么时候开始的。

这是与西方电影叙事结构的对抗，对抗麦基的故事元体系，对抗后现代的零散叙事，古淡朴质的叙事从生来的娓娓道来，某一事件突然的穿插在记忆的曲线，如同发生时一般的突如其来而并非平白，像是某种天真的意外。

影片的阐释空间是在张力中产生的。导演用静止的画格对抗流动的叙事，用永恒的自然去对抗变迁的人事，用古雅的写意表达对抗现代性的危机意识，用超现实的重力对抗现实与当下。我们容易看到影片中潜藏的作者性的表达，偶然出现的奇迹般的再现，声音的交叠，借用多媒体达到的动容的戏剧效果。

但这些被淡描或者浅勾消解了，并不出现并打断叙事的节奏与自然发生的时序，在记忆的节奏里被悄悄一笔勾销，关于海德格尔形而上的浪漫的表意。

从某种程度上说，作为叙事者的声音是多层次的，吟诵、独白、对谈、雅乐，从画外、画框、背景等几重层面共同构筑了影片的声音系统。而相当的，不同层次的摆放方式与次序扩展了影片的空间感与叙事节奏。诗词顿挫的吟诵在观影之初容易带来陌生化的隔膜，而古意的氛围也在疏离的空间中被打造出来。

吟诵有时与诗相配，在先生娓娓的吟诵中，字符在黑色的幕布浮现。有时则是先生独自坐在设备前轻声诵读。很难分清究竟哪一种情景才是真正意义的音画对位，先生指出，吟诵是为了还原诗人的生命，是对过往的复原，在这一点上，与雅乐的配合是成功而美丽的。

佐藤聪明的作曲结合古典与现代的双重奏鸣，很容易打通相异情感类型的互融。而这伴随了先生一生的吟诵，在某种意义上也还原了先生的生命。而在静谧的中景镜头的注目中，导演保持了礼貌的凝视的距离，沉默而孤独，浪漫而不琐碎的美平和纯然地产生，在当下的即时性的片段里，追思过往的存在与即将消逝的绵密不绝的声音。

声音作为阐释主体，对于影片阐释空间的构建起到了很重要的作用。受访者的群体性主要体现在两个方面，学者和诗人作为叶先生的身份的二重性，作为天平的两端，或是互相消解着的磁极，形成了独立于作者的第二世界。

从某种意义来说，受访者是主体的影像或者分有，这一类柏拉图的概念使得学生的身份产生了更大的真实。絮絮然对往昔的追怀，用语言拼凑完整的旧日画面，战火、悲欢甚至是被遗弃的荒原。

影片快要滑向尾声的时候，荒芜的原野寒风猎猎，出现在征夫的路途中，成为古老的原乡。用《黍离》做代入，诗歌的悲剧性就在断壁残垣浮现了，这个段落是极其具有诗意的，浮现了诗生长的可能性，我们可以在荒原种植诗歌。

诗人作为阐释主体，对于纪录片的创作无疑是有难度的。文学性有时会在呈现中与影像形成巨大的裂隙，这种裂隙足够吞噬任何一部作品。在某些时刻，诗文是艰涩的，用影像表现是容易的，而形成表达则是一种跨越。

把文学作为手段的外衣消解，换上另一套躯壳使之重活，需要导演足够娴熟老练，有时需要个人风格进行缝补与弥合。正如同古诗与现代诗看似出于不同的解释系统，然而实际上却拥有相同的逻辑。而寻找这种逻辑却是非理性的实验，依靠人的血肉身躯去连接。这使得叶先生与导演在某些意义上具有了相同的神圣性。

另一方面，在古典与现代的弥合，文学与现实，甚至是国界与疆域之间的情感缝补，怀着女娲补天的悲壮情感与母亲的哀愁，使先生成为了崇高的概念与符号，而不仅仅是建立在受众的追捧与功勋上的热忱的造神。先生说，弱德之美，水月在永恒的朝朝暮暮里，涣而不散。